馬爾島博物館一角
馬爾島博物館（Mull Museum）的主要資金來(lái)源是依靠社會(huì)捐助，每天當(dāng)值的只有一位工作人員，還都是志愿者。因此，該博物館存在的目的在很大程度上不是構(gòu)建某種具有政治意義的身份認(rèn)同，而是為由島民“個(gè)體記憶”經(jīng)過(guò)累積、沉淀形成的馬爾島“集體記憶”護(hù)航，不讓那些曾經(jīng)的記憶碎片隨著時(shí)間消失、黯淡，給予島民找尋祖先生存痕跡、肯定自我存在、尋找歸屬感的機(jī)會(huì)，同時(shí)也使得外來(lái)參觀者除了能夠看見馬爾島的現(xiàn)狀，也能夠以該博物館為載體管窺馬爾島的歷史。
“蘇格蘭人”的記憶之所
法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾阿（Pierre Nora）認(rèn)為，博物館呈現(xiàn)和塑造的記憶不能獨(dú)立于權(quán)威話語(yǔ)的操控，也不是那些深植于有機(jī)的社會(huì)生活和生命中的鮮活記憶，而是一種話語(yǔ)建構(gòu)的敘事。位于英國(guó)蘇格蘭首府愛丁堡的蘇格蘭國(guó)家博物館（National Museum of Scotland）和位于蘇格蘭第二大城市格拉斯哥的凱文葛羅夫美術(shù)館及博物館（Kelvingrove Art Gallery and Museum）作為記憶的載體試圖構(gòu)建的即是“蘇格蘭人”的身份認(rèn)同，并在很大程度上具有政治意義。
關(guān)于蘇格蘭文物的搜集早在18、19世紀(jì)就有跡可循，但彼時(shí)的收藏基本屬于私人收藏，1851年始建具有公共性質(zhì)的蘇格蘭國(guó)家文物博物館（National Museum of Antiquities of Scotland），1985年該館遷至新址、更名。
蘇格蘭國(guó)家博物館的展品以不同專題在不同的展廳進(jìn)行展出，其中包含自然地球展廳，主要通過(guò)模型復(fù)原、化石展覽的方式展出，意在說(shuō)明地球上存在物種的豐富性，人類只是其中重要的一環(huán)；科學(xué)技術(shù)展廳，主要講述的是歷次科技革命中重要的技術(shù)進(jìn)步和發(fā)明成果以及由此給人類生活帶來(lái)的變化；藝術(shù)潮流展廳，主要展示的是歐洲人服飾、日常使用器物的變遷；以及世界文化展廳，通過(guò)圖片、實(shí)物等對(duì)世界各大洲人民的生活進(jìn)行描述。
值得一提的是，博物館每層樓都開辟有一個(gè)特殊展廳——蘇格蘭歷史文物展廳（下圖右側(cè)紫色部分）。這些展廳從距今30億年前島嶼開始形成講起，涉及早期蘇格蘭人的生活、蘇格蘭王國(guó)、中世紀(jì)時(shí)期的蘇格蘭、工業(yè)革命時(shí)期的蘇格蘭、當(dāng)前不斷發(fā)展的蘇格蘭。
出乎意料的是，在整個(gè)展廳中甚少提及有關(guān)英格蘭的歷史內(nèi)容，而是直接將蘇格蘭歷史同世界相聯(lián)系，這似乎正契合了該館的工作宗旨—— “激勵(lì)人民，讓蘇格蘭認(rèn)識(shí)世界，也讓世界認(rèn)識(shí)蘇格蘭”（Inspiring people, connecting Scotland to the world and the world to Scotland）。
博物館設(shè)計(jì)
蘇格蘭國(guó)家博物館樓層導(dǎo)覽圖
凱文葛羅夫美術(shù)館建于1901年，其展覽方式和蘇格蘭國(guó)家博物館大同小異，之所以介紹該博物館的原因一方面在于其館藏量可以同蘇格蘭國(guó)家博物館媲美，其中包括畢加索、莫奈等大家的畫作，另一方面，雖然在整個(gè)博物館的敘事中有關(guān)格拉斯哥畫家的作品、格拉斯哥的歷史占據(jù)了很大部分，但同時(shí)仍未忽略對(duì)格拉斯哥同蘇格蘭關(guān)系以及蘇格蘭歷史的講述。這與上述蘇格蘭國(guó)家博物館中甚少提及英格蘭或聯(lián)合王國(guó)形成了對(duì)比。
事實(shí)上，以上兩個(gè)博物館的主要運(yùn)行資金皆來(lái)自于蘇格蘭政府，同時(shí)接受少部分社會(huì)資金的支持，特別是蘇格蘭國(guó)家博物館，其董事會(huì)成員皆需要對(duì)蘇格蘭政府和蘇格蘭議會(huì)負(fù)責(zé)，掌握博物館的運(yùn)行策略。由此看來(lái)，上述二者皆著力于通過(guò)特定的敘事邏輯塑造和強(qiáng)化“蘇格蘭人”的身份認(rèn)同，這也是蘇格蘭較強(qiáng)的政治獨(dú)立性在文化領(lǐng)域的表現(xiàn)之一。但不可否認(rèn)的是，上述兩個(gè)博物館采用的決非是單一的以民族國(guó)家為主體的敘事方式，而是同時(shí)關(guān)照了人與自然、國(guó)家（地區(qū)）與世界的關(guān)系。
大英博物館：“世界主義記憶”之所
大英博物館（the British Museum）建立于1753年，迄今為止已向世界人民免費(fèi)開放超過(guò)260年。眾所周知，大英博物館匯聚了來(lái)自世界各地的珍貴文物，但是館藏物品很多都來(lái)自殖民時(shí)代“日不落”帝國(guó)的對(duì)外掠奪和低價(jià)購(gòu)買。這一性質(zhì)也就決定了博物館本身不具備構(gòu)建英國(guó)國(guó)家身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，希臘、埃及等國(guó)要求歸還本國(guó)文物的要求從未間斷。此外，隨著全球化的不斷深入以及大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，以大英博物館為載體構(gòu)建“世界主義記憶”的條件已然成熟。
博物館設(shè)計(jì)
馬爾島博物館：“集體記憶”的保護(hù)所
馬爾島是位于英國(guó)蘇格蘭西海岸一個(gè)人口約為2000人的“大島嶼”。博物館坐落于馬爾島的首府——托伯莫里（Tobermory，據(jù)我估計(jì)，這個(gè)小鎮(zhèn)只有百戶人家）。博物館沒(méi)有獨(dú)立的建筑供其擺放展品，規(guī)模只有一間房大小，隱匿在一排小商店中。上世紀(jì)70年代，當(dāng)前博物館內(nèi)的少量物品以小型臨時(shí)展覽的方式展出，1986始建該館。同很多普通博物館的展覽方式一樣，展品以時(shí)間順序展出，主要反映馬爾島人從石器時(shí)代到二戰(zhàn)時(shí)期的生活情況以及島上發(fā)生的重要事件。展品主要包括島上生長(zhǎng)的農(nóng)作物標(biāo)本、漁民用來(lái)打漁的器械、日常生活用品、剪報(bào)、老照片等。
另外，館內(nèi)有相應(yīng)的模型對(duì)不同歷史時(shí)期島民生存狀況進(jìn)行展現(xiàn)，以增強(qiáng)參觀者的代入感。該博物館的最大特點(diǎn)也許不在于展品的新奇、展覽方式的突出設(shè)計(jì)，而在于其獨(dú)特的“人氣”：沒(méi)有堅(jiān)硬的玻璃柜將展品同參觀者隔開；基本所有關(guān)于展品的介紹都是手寫，而非出自工業(yè)生產(chǎn)的打印機(jī)；沒(méi)有語(yǔ)音導(dǎo)覽，但是在博物館當(dāng)值的工作人員會(huì)非常熱情而耐心地告知有關(guān)展品或是馬爾島的一些歷史。
博物館展廳的設(shè)置極其簡(jiǎn)潔明了，包括非洲、美洲、亞洲、歐洲、中東、古埃及、古希臘和羅馬展廳。這樣的鋪呈方式，其意圖在于向參觀者展示博物館的包容性，以及自古以來(lái)世界各大洲的互動(dòng)及其形成的人類命運(yùn)共同體。事實(shí)上，如若對(duì)某些展品稍加了解，即可發(fā)現(xiàn)其中包含的“世界主義記憶”因素。例如，最受游客歡迎的羅塞塔石碑（Rosetta Stone）形成于公元前205年托勒密五世時(shí)期，其最大的價(jià)值在于用古希臘語(yǔ)、兩種古埃及語(yǔ)記載了非洲土地上第一個(gè)歐洲帝國(guó)——亞歷山大帝國(guó)的故事。同時(shí)，石碑能夠被重新發(fā)現(xiàn)也是因?yàn)橛⒎▋蓢?guó)在中東和非洲爭(zhēng)奪統(tǒng)治權(quán)。
羅塞塔石碑（Rosetta Stone）
作為世界級(jí)綜合性博物館，大英博物館極為豐富的館藏品本身就是一個(gè)可供研究的巨大寶庫(kù)。因此，與普通博物館另一不同之處是，大英博物館還是一個(gè)權(quán)威、多元的研究機(jī)構(gòu)。不僅有來(lái)自世界各地的很多學(xué)者供職于此，同時(shí)博物館還擁有自己的期刊雜志發(fā)表相關(guān)的研究成果。不少學(xué)術(shù)研究的議題也著眼于全球互動(dòng)，例如印度笈多王朝時(shí)期亞洲諸國(guó)超越國(guó)境的互動(dòng)、公元200年至800年間歐洲和亞洲同時(shí)出現(xiàn)具體宗教形象的原因、絲綢之路中紡織品作為貨幣被運(yùn)用的方式等。正如博物館前館長(zhǎng)尼爾?麥格雷戈（Neil MacGregor）所言，“大英博物館不僅僅是文物的收藏地，也是在全球范圍內(nèi)對(duì)文物的含義與認(rèn)知展開辯論的場(chǎng)所”。麥格雷戈撰寫的《大英博物館世界簡(jiǎn)史》從文物出發(fā)以全新的視角講述全球互動(dòng)的歷史，該書曾在全球引起轟動(dòng)。
大英博物館著力于構(gòu)建“世界主義記憶”的另一重要行為是它每年在全球不同城市會(huì)以固定主題進(jìn)行巡回展覽，使各國(guó)人民有機(jī)會(huì)了解這些屬于世界的歷史文化。巡回展覽主題共有10個(gè)：法老：埃及之王（Pharaoh: King of Egypt）、公元400年至1500年的中世紀(jì)歐洲（Medieval Europe AD 400–1500）、人類形象——大英博物館中的具象藝術(shù)杰作（The human image: Masterpieces of figurative art from the British Museum）、羅馬：城市與帝國(guó)（Rome: City and Empire）、古希臘的運(yùn)動(dòng)員、戰(zhàn)士和英雄（Ancient Greeks: athletes, warriors and heroes）、100件文物中的世界史（A History of the World in 100 Objects）、藝術(shù)的影響力：亞洲國(guó)家的宣傳（The art of influence: Asian propaganda）、基塔依畫作（Kitaj prints）、畢加索畫作：沃拉爾系列（Picasso prints: The Vollard Suite）、世界文化瑰寶（Treasures of the World’s Cultures）。今年“100件文物中的世界史”主題展在北京和上海成功舉辦。
丘吉爾戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念室：用戶參與型
在唐寧街10號(hào)、外務(wù)部、海軍部等重要政府機(jī)關(guān)林立的那片土地之下，戰(zhàn)時(shí)內(nèi)閣辦公室（Cabinet War Rooms）已經(jīng)悄然存在了近80年。二戰(zhàn)期間，英國(guó)政府擔(dān)心倫敦會(huì)成為空襲的目標(biāo)故起意建立該工作室。1940至1945年，數(shù)百名內(nèi)閣工作人員在此辦公。1984年，在該工作室停止使用40多年后才正式對(duì)公眾開放。2005年，以講述丘吉爾個(gè)人生平為主題的博物館建立，和上述戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念室一起并稱為“丘吉爾戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念室”（Churchill War Rooms）。
戰(zhàn)時(shí)內(nèi)閣辦公室完全保留1945年關(guān)閉時(shí)的模樣，其中包括會(huì)議工作室、電報(bào)接收和發(fā)布工作室、廣播室、工作人員的起居室、廚房、衛(wèi)生間等。同時(shí)會(huì)配套播放當(dāng)事人對(duì)彼時(shí)工作情況進(jìn)行回憶的影音資料，使參觀者對(duì)該工作室的存在有更為鮮活、生動(dòng)的了解。
戰(zhàn)時(shí)工作室廚房一角
丘吉爾博物館最大的特點(diǎn)則是利用了形式各樣的多媒體工具，讓參觀者能夠通過(guò)互動(dòng)以了解丘吉爾的生平。例如，以音頻的形式播放丘吉爾歷次重要講話，并配有發(fā)表講話時(shí)的相關(guān)圖片，當(dāng)參觀者走近圖片時(shí)，紅外線探測(cè)的功能即可使音頻進(jìn)行同步播放。此外，館內(nèi)最引人注意的是一張長(zhǎng)約15米展示丘吉爾生命線的互動(dòng)性多媒體桌，其中包括數(shù)以千計(jì)的文件、圖像、動(dòng)畫、電影等，參觀者可以手動(dòng)選擇希望了解的特定日期丘吉爾的事跡。
整個(gè)博物館試圖向參觀者展示的是一個(gè)形象豐滿的丘吉爾，即他不僅是一個(gè)精力充沛的政治家，此外，他文筆極佳、著作頗豐、還愛好繪畫等。
展示丘吉爾生平事跡的互動(dòng)性多媒體桌
該博物館的運(yùn)營(yíng)資金一小部分來(lái)自于政府的支持，絕大多數(shù)都來(lái)自于慈善捐助、門票費(fèi)、商業(yè)活動(dòng)等。因此，建立該博物館的主要目的也許不在于建構(gòu)某種政治身份認(rèn)同，而是希望通過(guò)將先進(jìn)的科技手段同歷史相結(jié)合，使參觀者對(duì)于某些展品中體現(xiàn)的“個(gè)體記憶”或“集體記憶”更易于接受和理解，獲得更佳的用戶體驗(yàn)。
英國(guó)可以算是全世界博物館建造密度最高的國(guó)家之一了。縱向看，小到類似托伯莫里這樣的小鎮(zhèn)，大到倫敦這樣的國(guó)際大都市都擁有自己承載人類記憶的博物館；橫向看，以人物、火車、漫畫等各種不同元素為主題的博物館亦比比皆是。它們的存在使“游離”的個(gè)體得以將“過(guò)去”、“現(xiàn)在”和“未來(lái)”聯(lián)系起來(lái)，在不同語(yǔ)境下獲得不同的身份認(rèn)同；同時(shí)隨著全球化的不斷深入，構(gòu)建“世界主義記憶”的理念正在各個(gè)博物館的敘事方式中逐步形成并持續(xù)深化。
博物館設(shè)計(jì)
二．如何從觀眾認(rèn)知特征構(gòu)建敘事展覽？
時(shí)間的雙重性是所有敘事媒介都存在的特征，即故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間的共存。單向線性的時(shí)間軸，是最為基礎(chǔ)的一種敘事展覽結(jié)構(gòu)，但這并不是說(shuō)，敘事展覽只能由這種結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)成。展覽的話語(yǔ)時(shí)間在展覽中并不是一個(gè)勻速推進(jìn)的過(guò)程，也存在除線性以外的多種形式。由于實(shí)體空間的形態(tài)讓觀眾的視線在單個(gè)空間內(nèi)不受到固定畫面邊界的限制，多條時(shí)間線的并置狀態(tài)也普遍存在于展覽中。
從時(shí)間線的角度來(lái)看，策展人通過(guò)對(duì)敘事展覽故事時(shí)間的編輯，改變其流向和速度成為展覽的話語(yǔ)時(shí)間，這個(gè)過(guò)程也就是策展的過(guò)程，是策展人利用時(shí)間工具來(lái)構(gòu)架敘事展覽的主要方式。前文提到觀眾理解一個(gè)完整的敘事展覽需要遵從敘事的邏輯鏈，在展廳空間中，邏輯鏈就是策展人和設(shè)計(jì)師對(duì)展覽動(dòng)線的設(shè)定。
在敘事展覽中，時(shí)間軸是空間化的時(shí)間軸。觀眾在觀看展品或信息時(shí)的先后是通過(guò)身體的行動(dòng)在空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)的。所以敘事展覽的話語(yǔ)時(shí)間順序是由信息在敘事空間中的分布位置決定的。敘事展覽的傳播完成度體現(xiàn)在預(yù)設(shè)的話語(yǔ)時(shí)間和觀眾行動(dòng)路線的重合。
博物館設(shè)計(jì)
1單一強(qiáng)制展線
盡管單一強(qiáng)制的展線在博物館界總是備受爭(zhēng)議，但采用這種方式的展覽并非沒(méi)有成功的案例。位于華盛頓特區(qū)的美國(guó)大屠殺紀(jì)念館中的為8歲及以上兒童專門設(shè)置的“丹尼爾的故事”展覽，就是一次有效的嘗試。這個(gè)展覽通過(guò)講述猶太小男孩丹尼爾1933年到1945年之間的生活，從一個(gè)人生故事的視角展示了納粹對(duì)猶太人的迫害。
展覽按照時(shí)間順序安排單一展線，其沉浸化的展覽設(shè)計(jì)讓觀眾猶如置身于丹尼爾生活的真實(shí)空間，觀眾沒(méi)有機(jī)會(huì)選擇不同的線路參觀，因?yàn)榈つ釥柕娜松谴_定了的。這種強(qiáng)制性單一展線的設(shè)計(jì)，加強(qiáng)了敘事的時(shí)間概念，讓觀眾完全按照策展人設(shè)定好的話語(yǔ)時(shí)間在展覽中層層推進(jìn)。沉浸式的展覽設(shè)計(jì)也讓觀眾在參觀的過(guò)程中產(chǎn)生強(qiáng)烈的置入感情緒。
“丹尼爾的故事”展覽
從“丹尼爾的故事”這個(gè)案例來(lái)看，單一強(qiáng)制展線的設(shè)定是一種切實(shí)有效的敘事選擇。它在犧牲觀眾對(duì)展覽線路選擇自由的同時(shí)，保證了敘事的完整性。而選擇自由的“剝奪”也沒(méi)有對(duì)觀眾造成傷害。敘事展覽在展線的設(shè)定上通過(guò)注意力吸引可以給予觀眾足夠的引導(dǎo)，讓話語(yǔ)時(shí)間盡可能地和觀眾動(dòng)線重合。
2空間化的時(shí)間線
空間化的時(shí)間線給策展人帶來(lái)了動(dòng)線安排的挑戰(zhàn)，但也給予了他們多重時(shí)間軸敘事的可能性。在小說(shuō)的敘事中，雙重時(shí)間線或多重時(shí)間線，只能通過(guò)先后不同的章節(jié)來(lái)分別實(shí)現(xiàn)。在電影中，多重時(shí)間同時(shí)呈現(xiàn)的方式可以通過(guò)鏡頭剪輯的交代，也可以通過(guò)分屏畫面來(lái)實(shí)現(xiàn)。在敘事展覽中，多條重疊的時(shí)間線索可以同時(shí)出現(xiàn)在觀眾的視野中，觀眾可以選擇保持遠(yuǎn)距離的同時(shí)觀察，也可以近距離自己選擇觀察的先后順序。這也是時(shí)間線空間化的具體表現(xiàn)。
觀眾參觀敘事展覽的過(guò)程是通過(guò)空間化的時(shí)間軸來(lái)完成話語(yǔ)時(shí)間，同時(shí)這也是一個(gè)完形的過(guò)程。話語(yǔ)時(shí)間的省略讓敘事并非是一個(gè)致密的全過(guò)程結(jié)構(gòu)。當(dāng)小說(shuō)家或者導(dǎo)演在進(jìn)行敘事創(chuàng)作時(shí)，會(huì)選擇省略一些對(duì)情節(jié)沒(méi)有具體的幫助，且不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生困惑的中間環(huán)節(jié)。
而敘事展覽和小說(shuō)及電影話語(yǔ)時(shí)間的省略普遍存在，區(qū)別在于，小說(shuō)和電影當(dāng)中的省略是敘述者的主動(dòng)選擇，而在敘事展覽中省略的存在往往是因?yàn)檎蛊沸蛄械娜笔?、歷史研究的不足、考古材料無(wú)法支撐等原因。也就是說(shuō)，展覽中的省略并不是策展人的選擇，而是故事時(shí)間本身的缺失。策展人不知道這個(gè)階段發(fā)生了什么，因此而造成省略。
故事時(shí)間的巨大尺度也對(duì)敘事展覽中的省略造成了影響。在歷史展覽中，敘事邏輯線上的前后兩個(gè)點(diǎn)可能相差數(shù)十至幾百年。在史前文明的敘述中，這種跨度更可能長(zhǎng)達(dá)成千上萬(wàn)年。策展人和歷史學(xué)家所知道的，事實(shí)上是歷史的一些零星碎片。
如果說(shuō)小說(shuō)和電影的省略是為了去除一些無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)或保留懸念，那么展覽中的省略則是面對(duì)一堆歷史的碎片，這也是博物館人無(wú)可奈何的選擇。策展人能做的只有利用這些碎片編織成一張千瘡百孔的網(wǎng)。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，省略的存在就不像是小說(shuō)電影中那樣并不影響敘事的完成。觀眾在充滿省略的敘事展覽中，事實(shí)上是需要想象力去完補(bǔ)歷史敘述。帶有不同背景敘事的觀眾，在完形的過(guò)程中最終產(chǎn)生的也是不同的個(gè)人敘事。
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